琴声飘呀飘

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(转自北京文艺)

　　在巴赫浩如烟海的作品中，可以找到除歌剧之外的任何曲体，协奏曲也是其中的重要组成部分。巴赫的存世作品有一千多部，协奏曲仅占21首，数量并不算丰饶，但是列举巴赫的代表作，即使把目录压缩到很短，《勃兰登堡协奏曲》也会赫然在目。

　　 1717年到1723年之间，巴赫在克腾的小宫廷里担任乐长。克腾是一个没落的小城邦，领主是有王储身份的利奥波德。克腾公爵年轻有修养，会拉古大提琴和小提琴，会弹古钢琴，而且能唱男低音。克腾公爵的音乐素养已超出了音乐爱好者的水平，几乎够得上职业水平。他的宫廷乐队由18位乐师组成，按照利奥波德信奉的加尔文新教的教堂仪典，并不需要很大规模的圣咏合唱，所以乐队的主要任务不在宗教音乐而在世俗音乐，尤其注重器乐，这就要求乐师们应该具有较高的器乐水平。克腾公爵搜罗来的乐师个个技艺精良，公爵本人又热爱音乐，这使巴赫对克腾乐长的位置很满意。然而，为了辞去旧职就任克腾新职，巴赫竟被抓进监狱关了将近一个月。
　　

巴赫在来克腾之前，曾在魏玛宫廷任唱诗班指挥和风琴师。魏玛公爵的贵族脾气非常怪僻，又善独断专行，听不进任何不同意见。摊上这么一位主子已然不好伺候，偏偏老公爵的继承人奥古斯特却是个不逊之徒，不看脸色高低，专爱议论宫廷事务，他是魏玛公爵的侄子。奥古斯特和公爵之间的关系注定是摩擦不断，双方又各不相让，这使处在夹缝中的下属们感到很为难。巴赫却处之若素，他的职责里有一项是教奥古斯特弹羽管键琴，两人相处自然较多，有时巴赫干脆就住在奥古斯特的宫中。当老公爵与继承人之间的矛盾演变成公开对立之后，公爵下令所有的乐师不准为奥古斯特服务。巴赫竟置若罔闻，仍然与奥古斯特过从甚密，为他奏乐，教他作曲，还在他的生日写了一部康塔塔，做为贺礼。巴赫的做法在老公爵眼里简直就是倒行逆施，于是在乐长的职位空出来的时候，他不聘用巴赫，而是另外请来替续者。这对巴赫无疑是个经济上的损失，招得巴赫也犯了倔脾气，他食人俸禄，竟连一首曲子也不给主人写。
　　

僵局一时难以收拾，恰好此时克腾的宫廷乐队指挥席位出了空缺，克腾公爵的妹妹正是奥古斯特的妻子，奥古斯特便介绍巴赫到克腾去任职。巴赫一向魏玛公爵提出辞呈，老公爵立即就想到是侄儿在暗中调处，他大发雷霆，下令把巴赫关押起来，理由是"大逆不道，要求离职"。巴赫自知无罪，所以也不怕，关了二十多天，公爵知道师出无名，只好把巴赫放了。
　　

在克腾工作的六年多时间是巴赫心情比较愉快的日子，在这里他完成了他毕生最主要的作品《平均律钢琴曲集》的第一卷，还有就是《勃兰登堡协奏曲》。克腾的利奥波德公爵待巴赫为上宾，克腾乐队也是一班出色的音乐家，对音乐的共同爱好激发了巴赫的创作热情，在克腾的日子里他的作品数量很多，但是大部分都已遗失，从《勃兰登堡协奏曲》里可以看出巴赫饱满的情绪和自然奔涌的艺术灵感。
　　

《勃兰登堡协奏曲》共有六首，分别为不同的乐器所写，当初巴赫把这六部协奏曲凑在一起献给勃兰登堡选帝侯时只把它叫做《六首不同乐器的协奏曲》，并附有一篇法文写的献词，与巴赫写的这类献词一样，字里行间极尽卑微与谄媚，与巴赫的性格判若两人，这也许是巴罗克时期的文风所致。
　　

巴赫在1719年陪同主人利奥波德公爵到柏林去提取新完工的钢琴，在柏林拜会了大选帝侯克里斯蒂安·路德维希，选帝侯有幸听了巴赫精彩的演奏，他叹服巴赫的技艺，并请巴赫为自己写些乐曲。回到克腾以后，巴赫迟迟没有为选侯殿下那"无比仁慈的吩咐"动手作曲，只是在两年半以后，才呈献上六首协奏曲。经考订，这六首协奏曲里至少有五首不是应制之作，它们原来都在克腾演奏过，巴赫只是在一批旧作里挑选出来精心誊抄之后献给勃兰登堡选帝侯的。这批乐谱送到勃兰登堡选侯手里便被束之高阁，从来没有排练演奏过，直到13年后侯爷过世。选帝侯死后，为了公平地分割遗产，所有物品都被估价保存，《六首不同乐器的协奏曲》被划入不重要作曲家一类，归堆论价，其价格是40个芬尼，以现在的币值论，约合三块钱人民币。《六首不同乐器的协奏曲》直到一百多年以后才在勃兰登堡档案室里发现，《勃兰登堡协奏曲》这个沿用至今的标题是19世纪发现手稿时加上去的。
　　

《勃兰登堡协奏曲》的音乐风格是德国式和意大利式兼而有之，其中有三首曲体完全采用了维瓦尔弟的快、慢、快三乐章形式，巴赫在写协奏曲时似乎很乐于采用这种从意大利传入的体式。《勃兰登堡协奏曲》创作的年代较早，协奏曲本身还没有进化成一件独奏乐器与乐队之间展开呼应竟奏的模式，还保留着大协奏曲的方式，即一小组独奏乐器与乐队之间的应答，所以在欣赏这六首协奏曲时找不出某一件完全独立的乐器。《勃兰登堡协奏曲》的独奏组乐器包括小提琴、长笛、双簧管、单簧管、小号、古钢琴，各首中的独奏乐器组全不相同，有两首完全没有标出独奏乐器，可见巴赫写这些协奏曲并不在于挖掘各种乐器在乐队中担任独奏的潜力，而是注重于交响性作品的主题表现力。巴赫时期的管弦乐队配置还没有形成宏大整严的规模，所以《勃兰登堡协奏曲》乐队编制最多只有13人。现在演奏巴赫作品时往往任意扩大乐队编制，使音乐失去了巴赫的本来面貌，由室内乐队演奏则要更接近作品的本色。《勃兰登堡协奏曲》中使用的一些原型乐器经过进化以后已经不见于今，如古小提琴、古大提琴、尖声小号、羽管键琴，用现代乐器演奏，气氛也不尽相同。
　　

《勃兰登堡协奏曲》中较为辉煌的是第二首，这首协奏曲的独奏乐器组用了长笛、双簧管、小号、小提琴，由于小号的加入，音乐呈现出金色的辉煌。巴罗克时期的小号是未加滑管或孔键的自然小号，由于号身上没有改变音高的装置，演奏者就在起吹的极高音区寻找更多的泛音，以适应音乐的要求。在高音区上吹奏使小号的音色更加嘹亮高亢，很威严很辉煌，这种小号也被称做尖声小号。巴罗克时期的小号手全凭嘴上功夫和腹中气息控制音高，吹奏难度很大。现在演奏《勃兰登堡第二协奏曲》用的小号是F调的特制小号，它已经不再具备巴罗克小号高亢的音色了。
　　

《勃兰登堡协奏曲》融合了意大利协奏曲的热情欢快和德国音乐的冷静均衡，整体表现出一种理性与欢乐向上的人文精神。巴赫与克腾宫廷的乐师们志同道合，与克腾公爵也相处融洽，所以他在这个时期的作品写得朝气蓬勃，同时也写出了一些对大小调体系深入研究的实验性作品。
　　

　在19世纪浪漫主义音乐家阵容里，法国作曲家赫克特·柏辽兹是开风气之先的一位。他是大胆的音乐革新家，浪漫主义标题音乐的开拓者。他的那强烈的主观色彩的抒情是浪漫派音乐的主要特征，他的新颖独特的配器法使交响性音乐获得更为广阔的表现空间。音乐道路的踬顿和生活的困厄还把他造就成音乐评论家和小品文作家。

　　柏辽兹的第二部交响曲《哈罗尔德在意大利》是一部在交响作品中物出其类的怪杰之作。在法国音乐史里评价柏辽兹"是那么一种罕见的人，既无古人，又无来者，自弃于传统之外，乖戾奇特，时而平庸低下，时而出类拔萃，简直是一个畸形怪物。"但是在欧洲音乐史上，对柏辽兹的评价要高得多。做为浪漫主义音乐家，他的艺术灵感来自于大自然，他把主观感情世界放逐于大自然，以非理性的梦幻世界亲近大自然。这样的艺术特性受到各国浪漫派音乐家的认同，被认为是19世纪浪漫主义运动的主要艺术特征。交响曲《哈罗尔德在意大利》正是这方面的代表性作品。

柏辽写《哈罗尔德在意大利》缘起于19世纪小提琴大师帕格尼尼的作曲委托。根据柏辽兹的回忆，1833年12月的一天，柏辽兹指挥演出他的《幻想交想曲》，这部交响曲当时在巴黎的舞台上正在走红。演出结束后，柏辽兹正要离去，一个肩披长发面色苍白的意大利人在音乐厅的前厅与他会面，这就是声震一时的小提琴大师帕格尼尼。帕格尼尼先是热烈地赞扬了《幻想交想曲》，接着又热情地鼓励柏辽兹在艺术上的探索。柏辽兹回忆说："他那炽烈的赞辞把我的心灵和我的头脑都点燃了。"使两位艺术家一见如故的是他们在浪漫派音乐上的志同道合。几星期以后，帕格尼尼到柏辽兹家里拜会了作曲家，正式向柏辽兹提出了作曲委托。帕格尼尼当时得到了一把斯特拉底瓦里制作的中提琴，他想用这把中提琴开演奏会，但是没有合适的曲目。巴罗克时期和古典时期的经典音乐文献里不乏中提琴名作，巴赫、亨德尔、莫扎特等大师都为中提琴写过不朽的名作，但是以帕格尼尼的艺术个性，他不会去演奏这些已成绝响的古典作品的，他要求的是有时代特色又能展现他那出神入化的弦乐技巧的作品。他看中了柏辽兹的艺术个性，所以请他为自己写一部中提琴协奏曲。柏辽兹对帕格尼尼的邀请当然感到荣幸，但又没有把握。帕格尼尼的演出他是看过的，对于这位魔法师一般的演奏家的音乐要求，柏辽兹心里很清楚。他向帕格尼尼表示为难，因为自己不会拉中提琴，对这件乐器的个性和表现形式没有必要的了解，恐怕难以胜任。事实上岂止是不会拉中提琴，柏辽兹连一个作曲家必须会弹的钢琴也没学过。而帕格尼尼却认定了此事一定要由柏辽兹来做，他本人的性格和艺术特性使他对柏辽兹这样浪漫无羁的作曲家寄予厚望，他期待得到一部狂放热情的协奏曲，像一匹烈马一样由他来驾驭驰骋。柏辽兹接受了作曲委托。

柏辽兹立即开始工作，为了迎合帕格尼尼的要求，他起初努力向中提琴独奏的方向靠近，但是又要注意不能减弱乐队的重要性，柏辽兹做为交响性作曲家他重视的是乐队的整体音响。经过不长时间的摸索，柏辽兹很快就找到了表达方式，他迫不及待地写出了第一乐章。帕格尼尼得知协奏曲的第一乐章已经完成，便提出要看看。他一看到乐谱里有大段的音乐由乐队唱出，独奏中提琴退到一旁"消息"，便大呼不行，并且指出，让他这么长时间地沉默是绝不能接受的，中提琴声部必须从头至尾都在歌唱。帕格尼尼显然非常失望，而柏辽兹只得表示这样技巧性的协奏曲还是由演奏家自己来写为好。合作不成功，但两位音乐家并没有不欢而散，至少，在音乐上帕格尼尼没有提出任何批评性意见。不久，帕格尼尼从巴黎回意大利去了，两个人再次见面是几年以后的事情了。

帕格尼尼离去以后，柏辽兹继续完成手头的工作。这一次，柏辽兹已经意识到自己的音乐不能符合帕格尼尼的要求，索性不再费尽心机为炫耀中提琴的风采而伤脑筋。他在回忆录里写道："我想起了一个念头，就是写一系列由乐队演奏的场景，而中提琴在这里应该像一个闲不住的人那样，参与其间，而又始终保持自己的个性。把中提琴用于我在阿布鲁齐山区漫游的诗意盎然的回忆之中。我要把这个乐器当做一个忧郁的梦幻者，就象拜伦的《恰尔德·哈罗尔德游记》的风格。因此把这部交响曲叫做《哈罗尔德在意大利》。"

柏辽兹最初接受委托是写中提琴协奏曲，最终完成的是一部四个乐章有中提琴独奏的交响曲，乐曲标题为《哈罗尔德在意大利》。19世纪浪漫主义音乐与启蒙运动的文学有着很亲近的姻缘关系，柏辽兹的音乐尤其如此，他的几部主要代表作几乎无一例外地托生于文学名著。"文学是一切艺术形式的母体"这一文艺学判断无疑是一语中的，《哈罗尔德在意大利》的情感资源来自于英国诗人的长篇叙事诗《恰尔德·哈罗尔德游记》。拜伦的这部长诗共分四个部分，既是游记，又是抒情诗，诗中的旅游者哈罗尔德是一个多愁善感的神秘人物，其实是拜伦自己的精神面具。长诗叙述了哈罗尔德在欧洲各国游历的所见所闻，不仅提供了富有诗意的异国情调和风土人情，还吐露了一代人的悲郁心情和对法国大革命后拿破仑时代的幻想破灭。诗里表达了浪漫主义理想与现实世界之间的悬殊。《恰尔德·哈罗尔德游记》的第一、第二部分发表以后立即使拜伦获得声誉，在文学界赢得了"多愁善感的自我主义者"的名声，他的名字既是最深刻的浪漫主义忧郁的象征，又是追求政治自由的象征。

柏辽兹给自己的交响曲标题为《哈罗尔德游记》，并不是想为拜伦的长诗加以音乐的诠释，而是借用哈罗尔德这个忧郁浪漫的感情符号，仅此而已。音乐上除了忧郁的抒情性以外，与拜伦的长诗无任何关联。所以有人说，这部交响曲不如叫做《柏辽兹在意大利》。柏辽兹虽然没有像当初的承诺那样写一部中提琴协奏曲，但是他把交响曲里的主要主题全部交给独奏中提琴，由中提琴在整部交响曲里反复歌唱，中提琴那特有的阴郁音色突出了忧郁的浪漫抒情，当中提琴一出现，就仿佛看到了哈罗尔德即柏辽兹登场。强烈的主观情感是浪漫派音乐的主要特征之一。感情的泛滥必会打破音乐的均衡与统一，所以浪漫主义作曲家不可能按照古典音乐传统作曲，在情感作用的支配下，音乐是没有严谨的形式限制的。

　　 1834年11月，《哈罗尔德在意大利》在巴黎音乐厅首演，柏辽兹没有亲自指挥，中提琴独奏由小提琴家优兰担任。演出没有获得期待中的成功，事实上，如果不是优兰的精彩演奏，几乎就是失败。首演之后，获得声誉的不是作曲家本人，反倒是演奏家优兰，人们称誉他是"中提琴的帕格尼尼"、"乐队的拜伦"。

直到两年后，《哈罗尔德在意大利》再度公演时，柏辽兹亲自指挥乐队，独奏者仍是优兰，这次乐队在柏辽兹的指导下演奏得符合作曲家的艺术构思，作品才获成功。此后，在柏辽兹的有生之年，只要演出这部作品，他都要坚持亲自指挥。

(转自北京文艺)　

    《音乐的奉献》是巴赫晚期的作品，写于1747年，这时的巴赫已经62岁，离他病故还有三年。《音乐的奉献》是一部器乐曲集子，包括两首供键盘乐器演奏的多声部利切卡尔、两部共10首卡农曲、一首四乐章奏鸣曲，由长笛、小提琴和通奏低音演奏。这里的利切卡尔又叫做追寻曲，在音乐曲式里是一个比较冷僻的词汇，作品所见无多，形式上指赋格或卡农风格的对位精致的器乐曲。有一种说法是巴赫首创了把追寻一词用作曲式称谓的做法，他在《音乐的奉献》乐谱上写了一句献词，"奉敕依御赐主题所作卡农曲"，这句话每个单词的字头正好拼写成"追寻"这个单词，于是利切卡尔后来就成了一个专有名词。以上这个小掌故只是作家写音乐史话中穿凿而出，不足以取信，但巴赫生平喜欢玩拼字游戏却是事实，而且这部《音乐的奉献》也果真是奉诏所作。

　　以君主之尊接受巴赫这部曲集的是声名煊赫的普鲁士国王腓特烈二世。腓特烈二世是德国历史上一位强硬的军事家和保守的政治家，他在位的46年中有大半时间都在拓边开疆，与邻国交战。他继承王位仅七个月就入侵西里西亚，使欧洲邻国大为震惊。他敢于向奥地利哈布斯堡王朝开战，争夺神圣罗马帝国君主的头衔，尽管这个名衔在欧洲从来就没有建立过大一统的霸业。腓特烈雄心勃勃的军事举动和有效的政治统治使他赢得了腓特烈大帝的尊称。腓特烈大帝不仅是一位军事统治者，他的社会政策也有开明的一面。他对司法和教育制度改革，实行宗教信仰自由，提倡科学和艺术。腓特烈大帝本人是个音乐爱好者，他会一点作曲，尤其擅长演奏长笛。有一幅油画，画的是腓特烈大帝的一次宫廷演奏会。画面的右边是一支规模不大的室内乐队，画面的中央是腓特烈站在独奏者的位置上对着乐谱吹长笛，左边是贵族和妇女们在聆听演奏，仆人在一旁垂手侍立。根据画面看，腓特烈应该正在演奏长笛协奏曲，而坐在乐队中央弹古钢琴的，就该是巴赫的儿子卡尔·菲利普·埃马努埃尔了。

巴赫一生共有过二十个子女，其中一半夭折，另十个长大成人。还在巴赫在世的时候，已经有四个儿子在欧洲各地获得音乐家的声誉，他们才名远播，远在父亲老巴赫之上，而一生创著遽丰的老巴赫却平平淡淡无人知晓，只知道他是个不错的风琴师。埃马努埃尔是巴赫的第五个孩子，第三个儿子，当时正在腓特烈朝中任宫廷乐师，很受皇上器重。埃马努埃尔在柏林的境遇不错，他曾几次邀请父亲到柏林来看看小孙子，但一直没有成行。1747年，俄国大使凯塞林男爵出面，向腓特烈二世讨了一封邀请函，这才算确定下行期。

1747年5月7日，巴赫抵达柏林。当时国王正在柏林郊外的波茨坦行宫里与宫廷乐师们合奏，有人报告莱比锡的巴赫到了，国王立即吩咐引他来见。巴赫刚到旅馆，还没来得及换换衣服，就被国王的使者直接引到宫里。腓特烈二世和宫廷贵族们早就听说巴赫是演奏键盘乐器的名手，当时就请他即席演奏。没有经过任何演练的巴赫当即演奏了一首赋格曲，他精湛的演奏技艺和超绝的音乐才华使在场的人无不赞叹。腓特烈大帝的宫中备有许多架不同牌子的古钢琴，他领着巴赫走遍了所有设有钢琴的房间，每到一处，巴赫就坐下弹奏一曲，于是又引起一片赞美声。最后，巴赫请国王给出一个主题，由他来即兴发展成一部多声部的赋格。国王的音乐主题给出来了，这却是一个缺乏音乐性的主题，几个音符之间的音程关系毫无关联，生硬地堆砌而成。巴赫拿到这个主题看了一下，感到很难根据它发展成复调音乐，但是只是略做迟疑，在上面做了一点小的改动，便在钢琴上即席演奏起来，音乐主题一经展开，就发展成有六个声部的赋格曲，音乐挥洒自如，把复调艺术展现得淋漓尽致，令在场的人们叹为观止。
　　

这次柏林之行使巴赫有机会一展才华，年事已高的巴赫对这次旅行不报有任何功利目的，既不想谋什么职位，也不想讨什么封赏，能够看看儿孙也就满意了。但是巴赫对这次晋谒国王获得的成功还是很欣喜，回到莱比锡以后，他把腓特烈大帝的音乐主题加工成一套多声部作品，其中的一部四乐章奏鸣曲特为腓特烈大帝写进了长笛声部。全部作品完成以后，巴赫又写了一封措辞极为卑躬的书信，与乐谱一起呈献给国王。类似这样的书信巴赫一生中写过很多次，分别致以不同的君主和贵族，但是他几乎从没有因此而改善过自己的境遇。巴赫把乐曲集题名为《音乐的奉献》，这个"奉献"不是我们今天常说的"献出"的意思，而是指臣仆向君主献上的贡品。
　　巴赫在给国王的信里委婉地请求当朝至尊把《音乐的奉献》传播于天下，以使乐谱里精致而完备的复调手法广泛流传，供人们学习研究。但是腓特烈二世皇帝兴头一过就把这事弃之脑后，他没有安排宫廷乐队演奏过，自己也没有试奏过乐曲中的长笛部分。这部精致的被后世称之为复调大全的作品集就这样冷落下去了。
　　

巴赫晚年已经不再希望谋取更高的职位，为他子女众多的大家庭多挣一块面包，他已经有四个儿子做为音乐家而名扬天下，对这一点他心满意足。他与市政当局持续了近二十年的争吵也渐趋平缓，他不再为自己领导的可怜的乐队增加编制而求告于官僚机构，他可以在家里组织起一二十人的乐队和合唱，搞一些无偿但却有趣的演出。他也不必再为请假去巡回演出而伤脑筋，因为人们欣赏的只是他的技巧，很少有人听懂他高深的音乐。这时的巴赫主要潜心于总结他为之求索一生的复调艺术，留下的是两部遗产，《音乐的奉献》和《赋格的艺术》。
　　

《音乐的奉献》和《赋格的艺术》被音乐史学家认为是复调音乐大全，在这里艺术技巧的解决已达到复调音乐的顶峰，他几乎已经穷尽了复调音乐的各种可能，又解决了和声与对位之间的冲突和旋律与复调之间常常发生的混沌，使音乐求得平衡。这里有凝练鲜明的主题、层出不穷的音乐创新、无穷无尽的表现方式，通过这些精湛的音乐技巧表现出了巴赫的精深的思想和热情奔放的情感。
　　

一部西方音乐史里说巴赫的音乐经历了被埋葬和复活的历程，这是很准确的。巴赫完成了《音乐的奉献》以后，自己出资把乐谱印刷一百份，分送亲友，此后这部作品便没有下文。《赋格的艺术》正式出版，但只售出三十份，巴赫一气之下把印刷木版当做木柴论斤卖了。巴赫死后，他的作品很快被人遗忘，除了他的音乐过于博大精深一时难于被人们理解之外，另一方面的原因是意大利风格的音乐大量传入德国，人们的兴趣被吸引到那里去了。
　　

 2000年是巴赫逝世250周年，世界各地都在纪念这位经典音乐大师。聆听巴赫的音乐，令人追忆起一个理性的时代，一个勇于探索追求真理的时代，一个奠定人类近代科学和思想的时代，一个追求美的时代。在那个时代，开普勒、伽利略和哥白尼在物理学和天文学上的发现，笛卡尔在数学上的发现，斯宾诺莎哲学体系的建立，都在把人类引向探索真理的路程，哈维发现了血液循环，牛顿的万有引力揭示了宇宙间存在的规律，劳克奠定了人类思维研究的基础。这一切科学发现的终极目的就是宇宙间的真理，而在这样的时代背景下产生的文学、诗歌、艺术和巴赫、亨德尔等等大师们的音乐，则折射着时代的、真理的光辉。
　　

(转自北京文艺)

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫，一生受雇于人，勤勤恳恳，死后杳如烟消，随着遗体的下葬很快被人忘记。他身无长物，留下的只有他浩如烟海的音乐作品，也很快散佚无存。他的妻子靠施舍度日，最后死在救济院里。他八岁的女儿一生颠沛，到晚年得到贝多芬的救助。在他死后很长时间里，只有少数人知道莱比锡曾经有过一个叫巴赫的老管风琴师。他的传世名作《勃兰登堡协奏曲》手稿，被估价40芬尼，这只是一堆废纸的价格。然而，人类的艺术史证明，巴赫是永远令人难以忘怀的。
　　巴赫的音乐是跨越圣咏时期、文艺复兴时期以至于古典时期的集大成者，又是浪漫主义时期的出发点，启蒙精神在他的音乐里表现为对信仰的崇敬、对生命的眷恋、对生活的热爱。他的教堂音乐《马太受难曲》是饱含对人类的热爱的史诗性作品，代表着巴赫的宗教音乐的最高成就。
　　一提到巴赫的《马太受难曲》，人们自然就会想到19世纪浪漫派音乐家门德尔松，是门德尔松使这部湮没一个世纪的名作重见天日的。据门德尔松传记作者所写，门德尔松有一次陪妻子去肉铺买肉，肉铺老板娘用来包香肠的是旧得发黄的乐谱手稿，回家以后门德尔松仔细读了谱子的内容，发现非常不俗，于是跑回肉店，买下了全部包装纸，这就是遗失的《马太受难曲》总谱。经研究，才知道这是一部伟大的作品，于是门德尔松克服重重困难，指挥上演了这部作品，从此掀起演奏、研究巴赫的热潮。
　　门德尔松指挥演出《马太受难曲》的确是音乐史上的一件大事，但是"从肉铺里发现手稿"，这个情节纯属虚构，且不说大银行家的儿子会不会去肉铺，那个时候的门德尔松根本就没有结婚，这个情节是传记作者杜撰用以增加戏剧性效果的。
　　门德尔松安排上演受难曲的过程中遇到过种种阻挠，他力排众议，终于上演，这却是事实。因为那时巴赫的价值还没被认识到，而门德尔松也过于年轻，只有20岁，人们既怀疑他的价值判断，又担心他能否驾驭有四百多人参加的庞大演出队伍。1829年，《马太受难曲》于上演了，距离巴赫写这部作品，过去了恰好一百年。这次演出之后，巴赫得以复苏，成立了巴赫学会，搜寻、整理并研究巴赫作品，至今，经研究发现的巴赫作品有一千多部，但仍有大量手稿没有找到。在巴赫身后发生过多次战争与动乱，全部找到这些作品是完全不可能的。以受难曲来说，知道巴赫共写过五部，现在存世的就只有《约翰受难曲》和《马太受难曲》了。

　　《马太受难曲》的内容采自圣经《新约全书》中的《马太福音》。《马太福音》讲述的是耶稣从降生到被害并复活,其间一生的经历。圣经里的福音书共有四部，分别是《马太福音》、《马可福音》、《路加福音》、《约翰福音》，四部福音书内容大同小异，都讲的是耶稣生活、工作、救赎世人、被害、复活的全过程。与中国的《左传》、《公羊传》、《毂梁传》都讲的是《春秋》的内容是一样的。